钢筋混凝土这种平平无奇、随处可见的建筑材料，却拥有大量自相矛盾的特性：混凝土的原料全部来自“自然”，混凝土的建筑却被看作“人工”；刚刚落成的混凝土建筑表面粗糙，一点也不显得“新”，久经使用的混凝土建筑不会长出青苔也不会增加纹理，又不显得“旧”；它使用起来更便捷、造价低廉，因此被用于建造最低贱的贫民窟，同时它又庄严肃穆、经久耐用，因此被用于建造最崇高的大教堂……

　　正因为混凝土如此微妙的矛盾，一些建筑设计师对其避而远之，另一些建筑师则对它爱不释手。以安藤忠雄、丹下健三、安东丰雄为代表的一系列日本设计师，正属于后者。

　　他们在混凝土这种建筑材料中，找到了最具日本传统特色的木材的特质，并在此基础上发展出了不同于欧美和南美国家的“日式混凝土“建筑风格。

　　《混凝土：一部文化史》，作者：[英]阿德里安·福蒂，译者：尚晋，版本：商务印书馆，2021年7月

　　以下内容和图片经出版社授权摘自《混凝土：一部文化史》一书。小标题为编者所加，较原文略有删节修改。

　　六甲山集合住宅，神户，1983年，建筑师安藤忠雄。水平梁多余的大尺寸与柱子相同，有悖于结构理性主义者的认知。

　　在安藤忠雄的作品中有某些独特的日本特征——比如神户的六甲山集合住宅或大阪的光之教堂——其中一些与混凝土有关。相比于巴西的实例，安藤的作品十分厚重，而且看上去构件中有多余的材料。六甲山集合住宅顶部柱子上的横梁与支撑它的柱子是同样的尺寸，而从结构上看并不是特别需要同样的厚度；安藤建筑中的每个地方似乎都有多余的混凝土。完成面精细至极，均匀平滑非同一般，基本上没有气泡_而这与巴西混凝土截然相反。倒角是不存在的，那样做本可以大幅度简化浇筑过程，但棱角极其分明，而且是由模板直接成形的，上面既没有破损也没有一点修补的痕迹。所有这些效果都是施工中细致入微的结果：混凝土的光滑一部分出自精心制备的模板，一部分是在浇灌混凝土时用木槌反复捶打模板形成的。这是为促进混凝土的流动、排出气泡。模板拆除后再将表面磨光、上釉。尖锐的角部是在模板的连接处铺报纸形成的，这样就会吸出湿气，提高该处的水泥密度。

　　这些做法和其他特征赋予了安藤混凝土完美主义、“日本式”的美名。但同时，安藤是一位在许多国家都有建成作品的国际建筑师。得州沃思堡（Fort Worth）的安藤建筑依然是“日本混凝土”吗，还是“美国的”？如历史学家肯·小岛（Ken Oshima）所说，安藤的作品“体现出混凝土的国际/地区辩证特性”。

　　（右）光之教堂，茨木市，细部。鲜明的尖角（通过在模板角部连接处铺报纸，吸出混凝土湿气形成），平整的表面和完成面的细微光泽是安藤混凝土的特色。

　　这种辩证关系自从钢筋混凝土和“建筑”引入日本之后就存在。在日本，“建筑”是一种外来做法——在19世纪下半叶与西方开放关系之前，既没有独立于建造工匠的专业设计师，也没有关于设计的讨论。当“建筑”和“建筑师”首次出现在日本时，这种实践和日本采用的建筑风格都是全盘照搬西方模式的——一开始是英国，但到了 20 世纪 20 年代越来越倾向于美德。

　　不过，在一种像日本那样对一切外来事物都同样谨慎的文化中，吸收这种西方实践有相当的阻力。这种阻力的关切点是地震，它的严重和频繁似乎让日本与西方国家全然不同，并给不去借鉴他们的建筑方式提供了理由。1891年浓尾大地震是 2011 年前最猛烈的一次，它的后果让许多人相信日本必须建立自己的建筑科学。地震学的研究和抗震建筑技术的发展成了日本工程师摆脱西方做法，特别是开始关注钢筋混凝土的早期原因。当混凝土在 20 世纪前十年初进入日本时，它由于有抗震价值几乎立刻得到了建筑学界的认可。而在当时的欧美，它差不多还是工程师和承包商专有的领域，并遭到建筑权威怀疑或鄙视的目光。混凝土一来到日本就被认为是一种带有抗震属性的建筑介质，并立即成为日本建筑实践的中心。

　　一位特殊的建筑师——工程师佐野利器（Rikki Sano）曾受过最早一批地震学家的培训，他的影响推动了日本建筑职业向“抗震体制”的转变。地震以及作为其对策的钢筋混凝土让日本建筑师可以摆脱西方艺术文化最初对他们的支配，并使欧洲培训出来建筑师所致力的那些艺术关注点无关紧要。佐野后来在他的自传中写道，“我认为建筑是否好看、是什么颜色都不过是妇人之见，男人是不应谈论这些的”。由于日本对抗震建筑极为重视，佐野就有理由说“日本建筑师从根本上就不同于欧美建筑师”。

　　尽管埃内比克已经在1908年墨西拿（Messina）地震后提出钢筋混凝土具有抗震潜力，他的公司却拿不出任何实质性的抗震技术或经验；日本人要自己去摸索，并给这门科学带来一种日本特权。同时，钢筋混凝土被认为对日本面临的一系列问题是至关重要的：地震、火灾、住房短缺、城市拥挤。钢在日本和在巴西同样是相对紧缺的，这就使混凝土成了他们解决方案的首选材质。

　　钢筋混凝土在抗震方面胜过所有其他材料的优势体现在1923年东上。那时丸之内办公区刚刚建成的大部分混凝土建筑都幸免于难，而更早的欧洲风格砖石建筑损毁严重。弗兰克·劳埃德·赖特在他用钢筋混凝土建造的帝国饭店安然无恙的事实上大做文章，但日本建筑界对此很不以为然，而更在意旁边另一座美国人设计建造的建筑的命运：三菱集团的丸之内办公楼。这座钢结构建筑在 1922 年施工还没完成时就遭到一次小地震的破坏；日本业主向一位日本工程师寻求建议。结果是用混凝土给钢结构加固，虽然这样做了，建筑却还是在次年的地震中再度遭到破坏。在日本建筑师和工程师中，这座丸之内大楼成为众人皆知的失败的美国建筑；外国知识和技术被贬低，而日本钢筋混凝土建筑和抗震技术胜利了。地震后佐野和同事制定了新的建筑规范，彻底禁止用砖石建造大型建筑，而支持钢筋混凝土，他们预感到这将成为未来的建筑材料。在世界上的其他几个国家，甚至法国，钢筋混凝土都没有正真获得政府如此有力的支持。

　　1923 年地震造成的危害与美国陆军航空兵在1944-1945年对日本城市的破坏相比不值一提。造成最严重破坏的首先是对东京等城市的常规轰炸，而不是投向广岛和长崎的。一位年轻的建筑师前川国男对日本城市如此轻易地被夷为平地感到触目惊心，于是就下定了决心要让日本未来的建筑更坚固、更耐久。混凝土由于其抗震属性，早在20世纪20年代就成为日本建筑首选的材质，其优势从战争中暴露出的日本城市的弱点上得到了进一步证明：它们不堪一击，而且极易燃烧。

　　对于前川和他的同仁——其中坂仓准三和吉阪隆正与前川一样，都曾于第二次世界大战前在勒·柯布西耶的巴黎事务所中工作过——他们的志向首先是追求现代的，其次是日本的。在实现他们目标的过程中，钢筋混凝土发挥了啥作业？他们的建筑在多大程度上让钢筋混凝土成为“日本的”？

　　在这里必须要考虑一个事实：当欧洲现代主义者最初发现日本传统建筑时，令他们着迷的是它的原现代（proto-modern）特征、纯粹性、室内外空间的流动性、对很多材料的精心运用。布鲁诺·陶特（Bruno Taut）曾于1933年到过日本，对桂离宫轻盈舒朗、由屏障组成的空间着了迷。雷纳·班纳姆在一篇关于战后日本建筑具有真知灼见的文章中，对瓦尔特·格罗皮乌斯游赏桂离宫进行了评论，“鲜有探索之人前往另一国度，决意要找到他心心向往之物”。对于格罗皮乌斯和同时代的现代主义建筑师，日本似乎给西方建筑开辟了一条将自身从愚蠢中拯救出来的道路，而且他们对日本建筑该怎么样发展也有某种期望。但日本没有朝他们预想的方向发展，班纳姆认为这是由于日本传统建筑与 20 世纪现代建筑之间的相似完全是巧合，而且日本建筑的“起源和目标几乎与西方建筑丝毫没有关系”。

　　然而，对日本建筑应当遵循一条特殊道路的预期给了日本建筑师，特别是那些曾在西方求学或工作过的人一种他们极不情愿接受的义务。这种矛盾的部分因素在一本关于桂离宫的书中极其明显。该书由格罗皮乌斯作序，正文为前川早先的助手丹下健三所写。丹下对桂离宫的解读与格罗皮乌斯大相径庭。他认为这根本不精巧别致，也不符合国际现代主义的精神，而是从中看到了日本早期绳纹文化的特征：酒神式的狂欢、返祖性与活力。这些特征将在丹下自己的建筑中爆发出来，却与班纳姆的看法不同，并非与西方全无关系。在矶崎新看来，战后初期被美国认可的、使用幕墙和纤细构件的日本国际现代主义风格，在20世纪50年代随着反对战后和解以及对 1951 年标志敌对状态正式终止的《旧金山和约》条款的愤恨情绪增长，越来越不受欢迎。这种风格的日本风（japonisme）随后与美国对日本事务的干涉联系起来，在矶崎看来，以绳纹文化作为替代手法的兴趣与日本反美运动“并非无关”。

　　地震、战时轰炸和绳纹文化都使日本建筑师和工程师偏爱钢筋混凝土及其用在建筑上的厚重特征。但还有一个因素要考虑：混凝土与木材的象征关系——这在日本经常提到。不像在欧洲或北美，木材在日本是一种尊贵的建筑材料，石材仅用于土木工程和工事。所有地位高贵的建筑，无论宗教的还是世俗的，在历史上都是用木材建造的。此外，欧洲在使用木材时很节省、剖面很小；日本又与此不同，用量很大、很奢侈，毫不考虑经济。日本和欧洲一样，当混凝土进入建筑材料语汇时，就被认为取代了任何位于材料层级顶端的东西——在欧洲是砖石，而在日本是木材。

　　一位日本建筑师对我说，“在意大利，他们把混凝土当石头用”；不过在日本，它被当成木材使用，并随之带来一切在日本受人尊敬的联系。雷纳·班纳姆认为，日本人的眼光习惯了神庙的高大木建筑，从粗糙硕大的柱子上看不到任何奇怪或不合逻辑的地方，仿佛看到的不过是传统木建筑中相同的特征——与这些柱子相连的是异常纤细的构件、跨越大空间的扁平长梁，以及夸张的悬挑——全都由混凝土制成。

　　没有结构理性主义偏见的干扰，没有用最少的材料获得最大效果的期望，日本建筑师也没有因用料多余或过分而不安。在世界另外的地方专注于混凝土、特别是壳体结构带来的轻盈之时——一位评论者说，其目标是“由形式带来强度，而不是由体量”——日本人则坚决地朝反方向前进，走向沉重和坚实。

　　仓敷市政厅（今为艺术馆）厚重的堆叠体建筑相比于同时期纤细的西方建筑很是怪异，但若是用纪念建筑奈良正仓院作对比则没那么奇怪了。

　　如果厚重和用料过多是日本使用混凝土的两大特征，那么还有一个就是完成面的精细至极。这也与木材有一定关系，特别是日本木工传统经久不衰的生命力。在一个建筑曾经、而且在某些特定的程度上至今仍意味着木工的文化中，正是这种特殊的工艺确定了混凝土完成面的标准和预期。虽然日本建筑师从勒·柯布西耶对板痕混凝土、粗野混凝土在法国和印度昌迪加尔的应用中受到了启发，却没有去模仿他作品中完成面的粗糙。

　　丹下健三的第一个重要作品，广岛和平纪念馆于 1955 年建成。它和在昌迪加尔一样，都是用留有模板痕迹的混凝土建成的重大国家纪念建筑，而这在过去是不可想象的对建筑常规的破坏。不过，昌迪加尔的是粗糙的，而广岛的是精细的，用做工最精美的板痕混凝土完成；虽是混凝土建成的，但广岛和平纪念馆本质上是一座木建筑，而它的根据是制作模板的工艺，这曾经是露在表面上的。在这里说“曾经”是因为，当最初的完成面退化后，又用邦泰尔（bontile）喷涂纹理合成涂料进行了处理。它在日本大范围的使用在保护老化的混凝土，但在这也开始剥落之后，整个表面就会被除掉，并用新的木模板重新浇筑；上层原来也是清水混凝土，现在已包上了大理石。我们今天看到的不是建筑最初的表面。

　　香川县高松市有另一个丹下的混凝土作品（1958）可以表现出木材的特征。这座建筑的每个细部和每个方面都有充分的考虑，一切都完美地融为一体。在综合体后部的办公楼上，梁柱和阳台之间颇具匠心的关系对应着奈良的寺庙；外露的混凝土超出了结构的必要，达到木材的尺寸，而阳台扶手的连接处采用了木细部。地面层的柱子也用了板痕混凝土，并切掉底部，表明柱子是包木材的：这个效果与经济学人大厦表面上可对比的细部截然不同。那里表明的是室内的真实的情况，而在这里任何“真实情况”都在最外面附加的部分上，而不是里面。在日本建筑师中，丹下有时被称为“表面的建筑师”，这个描述对高松市是恰如其分的。

　　木材与混凝土之间的关联无疑是战后日本建筑文化的一部分。1958 年，建筑评论家安黑芳岳写道，“日本人对混凝土纹理的感受肯定是从瓦、陶和木等材料中长期体会出来的结果”。然后他继续说：令人诧异的是，混凝土在日本之外的任何地方都有精心的处理。清水混凝土表面的想法似乎非常符合日本的装潢观念（decor）。人们会发现在日式的室内空间利用扭曲的树干与树脂松木板的做法有一种密切的关系。

　　办公楼，香川县，高松市，1958年，建筑师丹下健三。过多的梁和阳台转角的细部犹如木建筑，而柱子本身看上去就像覆盖着木表面。

　　日本混凝土的仿木特征在日本至今仍备受青睐。仓敷博物馆的室内有大量板痕混凝土的完成面。它的一位策展人——不是建筑师——告诉我他有多钟爱这一个混凝土木表面，让他感到很舒适。这让混凝土在日本语境中看起来十分亲切。西方建筑师从20世纪50年代以来就习惯将混凝土与砖石结合在一起，而日本建筑师不同，他们似乎要避免这种组合。相反，混凝土更常见的附属物是木材、竹子、榻榻米、织物——都是亚洲材料——而日本人的观点是，这些比砖石更适合混凝土。

　　日本混凝土与木材的关系也体现在它的制造上。完成面的精美是悉心制作模板的结果，而当使用木模板时，建筑师就能利用延续下来的日本木工传统，其工艺标准要高出其他发达国家；日本有许多熟练木匠，这样就能获得另外的地方无法想象、或贵得没办法承受的木工品质。据说这提高了日本混凝土工艺的标准，特别是在 20 世纪五六十年代；这也是日本从未对预浇混凝土产生很大兴趣的原因，因为现场制作模板总是相对容易的，即使造型很难。今天日本混凝土“大师”安藤忠雄、槙文彦和伊东丰雄的作品大多浇筑为钢的形式，而木模板留给更特殊的建筑——日本建筑师在使用复杂的混凝土造型上是有信心的，因为他们了解模板总可以用木材成功制作出来。

　　火葬场，各务原市，日本，2004-2006年，建筑师伊东丰雄。屋顶的不规则曲形有赖于手工制作复杂的木模板。

　　由伊东丰雄设计、2006年建成的各务原市火葬场有着不规则的屋顶曲线。它只能用木形式做出来，因为模板的每个部分都有不同的轮廓。这些形式本身就是艺术品，并且只能由会制作它们的熟练工匠去实现。就这种材质自身而言，日本混凝土业引领着自密实混凝土的发展。这种材料因为使用了添加剂比普通混凝土更易流动，并会更稳定地形成光滑均匀的完成面。在日本，制作混凝土的技术因素已达到完美的地步，让建筑师和设计师可以全力集中在别的问题上。

　　在日本能达到的近乎完美的混凝土标准下，人们或许要问这让日本文化中举足轻重的其他两个特征处于何地：不完整的美（如新陈代谢派建筑）和不完美的美（如日本园林和诗歌）。虽然西方建筑师倾向于用混凝土表达不完美与偶然的美，但日本建筑师似乎对混凝土在这样一些方面的探索兴趣不大。扎哈·哈迪德（Zaha Hadid）最近说：“我喜欢让建筑有一种粗糙、活泼、土气的特征。你不需要把混凝土做得绝对光滑，或是粉刷、磨光。”——暗中批评了安藤的作品。

　　但日本建筑似乎并没有被混凝土的神秘莫测吸引。安藤对他混凝土的结果装出某种不屑——他一些早期住宅的钢模板上的隆起在某些光照条件下形成了一种凹凸效果，但这并非有意为之，而他竭尽全力避免这在他后来的作品中又出现。有人告诉我，在大阪的光之教堂上，他对混凝土中的气孔漠不关心，但他在后来建筑上避免它们的决心说明其实并非如此。

　　我只知道日本混凝土中两个有意不完美的例子：一个是东京的小住宅，1966年的东孝光塔之家——经济原因迫使建筑师放弃任何室内精美完成面的尝试；另一个是1987年建成的东京商业楼，麻布埃奇（Azabu Edge）——混凝土破裂、满是划痕的边缘让人觉得它仿佛已经

　　卧室，塔之家，涉谷，东京，1966年，建筑师东孝光。日本罕见的糙完成面混凝土。

　　1966年建成的巨大京都国际会馆有着细致的锤凿表面，露出了层次均匀的花岗岩骨料和混凝土——其丰富的深灰色是通过混合墨水与水泥形成的（想象一下这个用量的工作） — 有人告诉我它代表了“日本混凝土的巅峰”，是评判所有其他作品的标杆。

　　那么“日本混凝土”是一个客观事实吗？还是一种想象，是西方人和日本人同为保留东方神秘感幻想出来的东西？这不是互斥的选择，不是非此即彼的事——二者都是可能的。

　　“日本”或任何其他几个国家混凝土的情形可以从20世纪80年代以来关于灭失空间的讨论上看到。这种观点认为，随着通信速度的提高，空间距离被压缩，各地在为资本和投入相互竞争的需求上就愈发相似了。资本虽没根，却需要落地才能带来经济活动和增长，只不过如果出现另一个更有利可图的地方，它就会转移过去。更低的劳动力成本和更宽松的管理体制是资本首先会追求的，其他因素包括一个城市或国家的形象和其对权贵阶层在此定居的吸引力。大卫·哈维最早提出了这种观点，并描述这个核心矛盾说：“空间障碍越不重要，资本对各地在空间上的变化就越敏感，各地希望在吸引资本的方式上实现差异化的动机就越强烈。”

　　就建成环境而言，欧洲国家习惯于通过“遗产”相互区分，但哈维提出后现代建筑也应该视为这样的一个过程的一部分；尤其是在少有或没有遗产可用的地方，新建筑无疑在打造吸引资本并长期持续的形象上是很重要的。制造差异已成为各地的经济必需，无论它是否有任何客观基础。混凝土是这一过程的一部分；的确，还有什么比能指出这种原本全球性的材质中独特的“国家”特色更能带来差异？

　　如果不考虑大部分日本城市极为单调和同质的特征，日本在通过创意产业、时装、设计、电影、漫画以及建筑打造自身特色上是相对成功的。无论实际的特征如何，将混凝土作为“日本特色”进行的推广不得不视为需要用各地之间最细微的差别形成差异的症状。大致同样的观点也可以用在巴西、瑞士、墨西哥或人们看到的任何其他混凝土国家风格上。